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  • 腔韵悠远 继雁留声——昆剧传承人柳继雁谈表演艺术

  • 作者:金红 2018-04-08 19:04 字体:[ ]

柳继雁简介】柳继雁,原名柳月珍,1935年生,昆剧、苏剧表演艺术家,国家级非物质文化遗产项目昆曲代表性传承人,主攻五旦兼正旦,主演昆剧《牡丹亭》《长生殿》《紫钗记》《满床笏》《芦林》《梳妆·跪池》《情探》及苏剧《寻亲记》《花魁记》《狸猫换太子》《邬飞霞刺梁》《李香君》等,是当年苏昆剧团的当家花旦。柳继雁一直把传授昆剧、苏剧艺术作为己任,退休后也从未间断,培养了很多新秀。如今,已入耄耋之年的她仍然经常到昆剧传习所、昆曲博物馆、曲社等处与同仁研讨传承事宜,是昆剧界的典范。

按:本文原载《中国戏剧》2014年第5期

承“继”艺术的苦与甜

金红(以下简称“金”):柳老师,您是“继”字辈演员中的佼佼者,当年主演了好多戏,请您谈谈对剧中人物的把握。

柳继雁(以下简称“柳”):我们“继”字辈是建国后苏州培养的第一代苏剧、昆剧兼演的演员,名字中间都有“继”字,意思是让昆剧继承下去。我1955年考进剧团,攻五旦,当时叫苏州市苏剧团,苏剧、昆剧都学。“继”字辈之后是“承”字辈,1959年招收的,再往后就是“文革”以后1977年招收王芳、陶红珍、吕福海等的“弘”字辈,现在演青春版《牡丹亭》的沈丰英、俞玖林等是“扬”字辈。整个是“继承弘扬”的意思。但这种叫法“文革”时被认为“四旧”,废除了,所以现在只叫到“承”字辈。

金:是啊,我也了解这段历史,让人感慨,也促人奋发。

柳:昆剧界有“徐家做功俞家唱”的说法,“继”字辈有幸得到徐凌云、俞锡侯的指导。俞老师教会我们唱念的基本技法。他要求严格,每支曲子至少唱二十遍。他用火柴梗计数。把二十根火柴放在桌子一边,唱一遍,合格了,就将一根火柴挪到另一边,又合格了,再挪动一根。就这样耐心地教唱。他还为我单独拍唱。我学习中遇到困难,老师千方百计地帮助我,还将自己小时候学唱曲时的切身体会告诉我。他说:“勤学苦练,反复琢磨,持之以恒,必有所得。”老师的教诲,为我一生的唱念打下扎实基础。练功方面我也很努力,每学一出戏,别人练十遍,我常练二十遍。我只有小学文化,必须勤学苦练。1957年4月,我与张继青演出的昆剧《断桥》、《寻亲记》,获得江苏省青年演员奖。那是江苏省第一届戏曲观摩演出大会。当时我22岁,进团两年。

金:功夫不负有心人啊!

柳:我们“继”、“承”字辈这次进京演出的三出戏《卖子》、《狗洞》、《楼会》,和大戏《牡丹亭》上本,包括《游园惊梦》、《寻梦》、《慈戒》、《写真》、《离魂》等,都是当年“传”字辈等老艺术家亲授的,原汁原味。尤其是《卖子》、《楼会》,对于我们来讲也是相隔十几年、二十几年后的演出,很不容易,因为我们平均年龄都七十多岁了。(指2011年纪念昆曲“入遗”十周年进京演出)

金:很为“继”、“承”字辈艺术家的无私奉献精神感动。

柳:我的开蒙戏是宋选之、宋衡之老师传授的《牡丹亭・游园》。他们耐心细致地将全剧唱词反复讲解,使我这个文化水平不高的学员弄懂了词意。所以表演时能做到心中有意,眼中有物,像真正看到了花园一样。这出戏为我以后的表演打下了较好的基础。《狮吼记・梳妆・跪池》是朱传茗老师亲授。学戏时,他告诉我不能把柳氏演成泼妇、悍妇,因为柳氏很爱陈季常,又对丈夫的放荡行为不满,所以在表演时,要把握好凶而不泼、骂而不俗的分寸。于是我表演时,就一直站在妻子的位置理解柳氏。唱的时候有气,但又不是气愤,有气和怨两种意思。徐子权老师教我《王昭君・出塞》,当王昭君走到边界时,难舍难分,连马也不走了。徐老师说,马也通人情,也懂得王昭君的心思,要演出王昭君的不舍心情,同时还有无奈。

金:看来,不管是什么戏,只要有人物有故事,如何理解人物就特别重要。

柳:是的。当年顾笃璜老师经常给我们讲艺术理论。为了让我演好杨贵妃,他专门指定沈晓春老师给我上文化课,讲唐诗,提高文化素养。我进团时年龄偏大,文化水平又低,所以我每学一出戏,下的功夫要比其他同学多。学艺术就是“师父领进门,修行在个人”。我们那时经常到外面演出,跑码头,一年到头几乎都在外面。记得有一次我演出回来,母亲抱着我女儿接我,她对我女儿说,“快叫妈妈”,女儿睁大眼睛看了我好长时间,好像不认识我,过了好一会儿,突然“哇”地哭了起来,我的眼泪也跟着扑扑地往下流。啊,想起来真是心酸。我们当年真是吃了好多苦。

金:“继”字辈艺术家能取得突出的成绩,与勤学苦练、吃苦耐劳的精神密不可分。像您快八十岁了,仍然能上台表演,令人钦佩!

“楼会”中的“花魁”

金:柳老师,去年秋天看了您进京演出归来的展演《西楼记・楼会》,真切动人。您以77岁的高龄出演二八少女,而您的眼神、做派,却分明觉得您就是穆素徽。
柳:过奖了,我毕竟年纪大了,那次进京演出,是我们“继”、“承”字辈几位老演员,为纪念昆曲“入遗”十周年排的几出戏,去年又是苏州昆剧传习所成立九十周年,我们中大多数是在“传”字辈和众多艺术家教导下成长的,没有“传”字辈,昆剧恐怕早就失传了。但这次进京演得不好。

金:您谦虚,观众的评价很高啊!

柳:不是谦虚,是没演好。主要是排练少,不够充分。我们个人的唱念都还可以,但合起来不行,联排次数不够。这出戏是很诗化的,许多台词都是四字一句,念的时候应该像念诗一样。我文化水平不高,我觉得没念好。不应该,不礼貌。另外,我感觉去北京前就没进行彩排。彩排要求极其严格,要服装穿好,化好妆,乐队全部跟进,一招一式都不能马虎。平时排练因为没穿全部服装,也没化妆,就很难进入角色。比如穿斗篷的情节,我自己当然会穿,但必须通过彩妆搭戏才能真正知道究竟应该怎么穿,什么时候穿,怎么拿,怎么放,什么时候系带子,我应该表现出什么样的神情,这个时候如何唱、念、做,等等,有很丰富的内容。而如果排练不够,就表演不好。这是不负责任,不应该。唉,也是没办法,当时天气已经很热,我们的年龄和条件又都受限制,许多物品都是借的,很勉强。所以我感觉北京的那场演出就像彩排一样,心里不踏实,是从来没有过的不踏实,所以我说演得不好。相反,回到苏州的那场,就是你看的那场,我倒觉得稍微踏实一点了。这就是彩排和多次演出的作用。

金:彩排非常重要。

柳:是的。不仅彩排重要,带妆排练也重要,哪怕是部分带妆。化妆不化妆,感觉完全不同。一上妆,精神头就有了。就像过年时小孩子穿了新衣服一样。演员的成长是经过无数次演出练成的。排几十次,上百次,也比不上正式演出一次。演出才是真正的实践,才会真正进入角色,发现问题,暴露不足。我们年轻时每年都要演二百多场。当时条件艰苦,我们背着行李,不管严寒酷暑,都要“跑码头”(到乡镇演出),那是本职,我们并没觉得苦。想起来,正是当年的艰难才有了积累,现在也才能排戏、教戏。进京演出的几出戏,还有去年排的苏剧大戏《花魁记》、《快嘴李翠莲》,都是为保留资料赶出来的。只是希望“继”字辈学过的戏,不要再失传了。

金:我看过“继”字辈演的《花魁记》,实在令人感动。年龄最小的也都六十多岁了。我曾在文章中写到:“这一班二十来位继、承字辈演员,是苏剧仅存的家底,他们已退休多年。岁月不饶人,他们已然看到了简介单上原唱腔设计、原身段指导等好几位名字上的黑框框,他们多么害怕黑框框的数目增加,可又是多么无法抗拒自然规律。”“对任何艺术形式的理解都是伴随时间流逝而积累起来的。时间越久,积淀越多;经历越广,理解越深入,对艺术形式、艺术内涵的把握也越丰富。我们难忘他们舞台上成熟的艺术形象,更难忘他们全身心投入的表演状态;而正是这种全身心的执着、全身心的专注、全身心的呈现,才使我们进入了苏剧的艺术世界,进入到艺术之美的境地。”这是我的真切感受。

柳:你写得很好。排这出戏时,我们只是觉得这么好的戏如果失传,多可惜啊!所以一定要排出来,要让年轻人、让观众看到这出戏的原貌。

金:您对自己的要求太严格了。观众对进京演出的《楼会》评价很高。对您评价尤其如此。您对角色的把握程度,表现出的细腻、典雅,渗透出的味道,是许多年轻演员学不来的。您是如何把握花魁女和穆素徽这两个身份一样、表演却不同的人物的?

柳:花魁女与穆素徽虽身份一样,但把握却不同。花魁女与卖油郞秦钟,之前根本不认识,是秦钟久慕花魁的大名,攒足了钱来见她。没成想她大醉归来,秦钟坐了一夜,照顾她,守着她,她很受感动,后来又经历官宦欺侮等经历而使她最后喜欢上了秦钟,爱上了秦钟。所以花魁女对秦钟的感情是一夜之间从无到有,再从有到一点点加深的。花魁女落入青楼,从来没感到过男人的真正关心和爱护,孤独、忧郁是她的真实心理,《醉归》的第一句唱就是“月朗星稀万籁幽,一腔新恨转家楼”,所以表演时,既要有忧怨,又要有感情起落。

金:有一定的起伏感。

柳:对。《楼会》之前,穆素徽也没见过于叔夜,但是她久闻于叔夜的大名,知道他是杭州才子,不但熟读他的《楚江情》,而且还自己谱曲弹唱。就是说,《楚江情》已经让她知道了于叔夜,已经对他很仰慕。所以当于叔夜来看穆素徽时,穆素徽真是喜出望外。而于叔夜前日也听到了她唱的《楚江情》,又打听到唱歌的是名妓穆素徽,便大为倾倒,那么他对穆素徽的爱也就很自然了。两人是一见钟情。聊过以后,又知道于叔夜还没娶妻,所以穆素徽这时候以身相许,是很自然的。于是就有“梦影梨云正茫茫,病不胜,姣懒下床。欣然扶病认檀郞”——穆素徽抱病出迎,也有“清商绕画梁,一声一字,万种悠扬。高山流水相倾赏”——于叔夜倾吐衷肠。所以穆素徽的情感要放在“高位”,就是说,他们已经有了感情基础,不过是更进了一层。还有就是穆素徽觉得于叔夜的《楚江情》很合自己的心思,感觉这首诗就像写给自己一样,觉得他很理解自己。

金:有知音的感觉。

柳:对,他们互相觉得遇到了知音,互相理解,表演时要把这种知音的感觉演出来。

金:这样就将人物的个性表现出来了。不同的形象也有了不同的特点。

“满床笏”里“满”是情

金:柳老师,在第五届昆剧艺术节上,王芳作为您的学生,接替您饰演《满床笏》中师氏的角色,获得优秀表演奖。《满床笏》也获优秀剧目奖。请您谈谈这出戏中师氏的形象塑造。

柳:《满床笏》这出戏比较特殊。它的主要人物师氏,也是位有醋意的女子,但是又与刚才讲到的《梳妆》、《跪池》里的柳氏不同。柳氏的丈夫陈季常不过是放荡一下,并没把妾娶回家。师氏的丈夫龚敬却是最后娶了小妾。古代讲究“不孝有三,无后为大”,可师氏偏偏没能生儿子。丈夫又是个节度使,大官,更不能没儿子啊。怎么办呢?那时有钱人都娶要好几房,龚敬再娶一房也没什么,所以他也想再娶一房妾,但又不敢。因为他们夫妻感情很好,师氏是他的贤内助,又能干,在家里很有威望,也很厉害。但是,当师氏发现了丈夫藏起来的萧氏后,也担心他娶妾。所以师氏虽然在家里占主动地位,但如果丈夫真要娶妾,她也知道没办法。

 

柳继雁老师为优兰曲社拍曲

金:就是说,柳氏和师氏虽然都是主动地位,占上风,但师氏的主动中有危机,柳氏没有。

柳:是这样。师氏很聪明,大气,也会做人,很随和,家里人都尊敬她,龚敬也尊敬她。所以演师氏时,要演出她的气度和威严。比如《求子》一折,龚敬看到师氏在向神佛求子,忍不住嘲笑她。师氏见丈夫笑话自己,就说:“再消停几春,再消停几春,看机缘中,奴心别选个丽人”。龚敬一听,以为夫人口软了,就提出要娶萧氏为妾。师氏听了就马上口气一转:“若要萧氏,连别个也不许了!”气势马上又回来了。龚敬赶紧笑着说:“是是是,另寻,另寻。”师氏想,我也不老啊,还能生儿子啊,你用不着这样啊,你偷偷摸摸地干什么啊,怎么还藏个小女子,难道真要娶回家吗?不行,你背着我干这种事,绝对不行。所以她要问清楚。我教王芳演这出戏时,对王芳说,演师氏发现被藏起来的萧氏时,要让观众感觉这个地方很大,厅堂很宽敞,萧氏也感觉这个地方很大很大,那么萧氏会觉得自己很小,很弱,觉得很无助,师氏的气势就很自然地在萧氏面前显现出来了。

金:戏中的师氏一直在表面上占主动。

柳:对,但只是表面上。最后,她还是不得不同意丈夫纳妾。《后纳》一折,龚敬娶妾了,但他还不敢进洞房,心里还是有些觉得对不起师氏。他坐在外面。师氏对他说,你去吧,进去吧,我自己走了。师氏想,他总归要去了啊。又一回头,哎呀,他还坐在那里,还不动。龚敬是坐在那里不敢动。师氏看到这样,心想,他对我实在是有情啊。被他感动了。所以,我在表演时,就慢慢地又走过去,看着他的眼睛,把他从座位里扶起来,再转身,说,你去吧,去吧。他终于站起身,僵直地看着我。我这时就用力地把他推进房门。他就这样进去了。我呢,此刻背靠房门,心中充满了一种自然而然的醋意,可又无可奈何;眼里的泪水就要夺眶而出,又不得不强忍;双手不由自主地发抖,甚至想把心中的不平狂吼着发泄出来,但是我知道不行,不能这样做,师氏毕竟有一定的修养,是大家庭中的女子,她的性格决定她不能狂吼。于是,她忍住怒气,怀着苦涩,慢慢地扶着座椅,同时也是用力地、慢慢地撑着自己的身体。她抚摸着椅子背,想,不管怎样,这个位置还是我的,就是说,我给丈夫操办了娶妾之事,可我还是最有地位的,还是大的,那么妾还得听我的。其实师氏的心里很痛苦,因为最后的结果还是她失败了,丈夫还是娶妾了,但她要克制住。我表演到这里时,就又转过身,背对观众,手在水袖里不停地抖动,然后缓缓地走下场。这样的下场动作是我自己加进去的,我觉得这样表演效果好,可以表达复杂的内心。

金:是啊,通过复杂的水袖动作传达丰富的内心,您演得太好了!

柳:每当演到这里时,观众往往开始鼓掌。

金:我也为您鼓掌。谢谢柳老师!下次再听您谈其它人物的塑造。

 

作者金红2014年与柳继雁老师(右)合影

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